Vom Darstellen der Natur zur Natur der Darstellung
Das Leichte berührt das Schwere,das Monumentale die wandelbare und lebendige Vegetation. Unendlich viele Variationen entstehen, die das Phänomen Natur auf eine facettenreiche Art aufzeigen.
Hans Georg Aenis beobachtet und verinnerlicht die Gebirgswelt, indem er für eine Zeit lang zu deren Teil wird. In seinen Bildern unterstreichen die robusten Flächen und selbstbewusst geführten Striche die unmittelbare und kraftvolle Seite der Berge.Ihre mystische Ausstrahlung findet einen Ausdruck in der Überlagerung der transparenten Farbflächen und die Betrachtenden betreten eine Welt, in der sie verzauberte Gestalten entdecken können. Anstatt die Natur auf eine symbolische Art einzusetzen und sie durch die malerische Darstellung des Lebens zu berauben, verleiht er ihr eine unabhängige Ausdrucksform.
Die besondere Leistung des Künstlers besteht in der Erzeugung der Spannung zwischen der Suche nach dem Abstrakten in den konkreten Formen der Natur und des Lebendigen in der Abstraktion.
Elena Scripcenco
Im festgefügten Farbfluss
Bekanntlich besteht ein Gemälde aus einer planen Oberfläche, die von einer Person mit irgendeinem Gegenstand übermalt wird. Die Arbeit des Künstlers kommt dabei einer mehrmaligen Wahrnehmungsverschiebung gleich. Aus der Umwelt, seinem Kontext sammelt er bienengleich Dinge, die er auf dieser ebenen Fläche mit Farbe und ähnlichen haftenden Materialien aufträgt. Während des Auftragens verwandelt sich wiederum das Gesehene, Gedachte und Gefühlte durch die Übertragung ins Zweidimensionale zu etwas, was man „Bild“ nennt.
Ein Bild verdichtet somit auf einem flachen und präzise begrenzten Malgrund die visuelle, mentale und/oder psychische Wahrnehmung des Künstlers vor und während des Malprozesses zu einem begrenzten „Spielfeld“, welches seinerseits in der Stufe der Rezeption vom Betrachter eine gewisse Zeit lang – mehr oder weniger aufmerksam und andauernd – betrachtet wird.
Dem Maler stehen Materialien wie Farbe, die Fläche des Malfeldes und Formen zu Gebote, wenn er auf diese Fläche zu malen beginnt. Dabei ist es egal, ob der Künstler abstrakt, symbolisch oder gegenständlich malt: immer stehen ihm auf der Fläche Farben und Formen zur Verfügung. Der Maler Hans Georg Aenis bedient sich präzise dieser elementaren Hilfsmittel der Malerei und fügt sie in seiner persönlichen Handschrift neu zusammen. Die spezifische Art der Komposition, der Ver-Fügung, markiert den Ort von Hans Georg Aenis auf dem heutigen Feld der Malerei.
Die oben genannten Grundelemente der Malerei, bzw. dessen, was man ein Bild nennt, sind in der aktuellen Malerei derart allgegenwärtig, dass sowohl ihre Präsenz als auch ihre Herkunft leicht vergessen werden. Den Malern der Moderne des 20.Jahrhunderts galt Paul Cézanne (1839 – 1906) in vielerlei Hinsicht als Vater ihrer avantgardistischen Malerei. Hier muss weniger die ganz spezifische Malweise Cézannes in Empfindungs -Tupfern (er nannte das „taches“ und „sensations“) als seine Denkweise interessieren.
Cézanne begriff den Künstler als jemand, der „parallel zur Natur“ tätig ist. Dabei „unterstützen sich Auge und Gehirn gegenseitig“. Aus den Grundelementen des uns umgebenden Umfeldes lässt sich die Welt, Wirklichkeit (oder wie man es nennen möchte) vom Maler für den Betrachter neu rekombinieren; wie Cézanne einmal in einem berühmt gewordenen Ausspruch äusserte: „Alles in der Natur modelliert sich wie Kugel, Kegel und Zylinder. Man muss auf Grund dieser einfachen Formen malen lernen, dann wird man alles machen können.“
Für den Franzosen „realisierte“ sich (um einen seiner Schlüsselbegriffe zu verwenden) ein Gemälde erst im teppichartigen Zusammenbau der verschiedenen Flecken. Eine andere Möglichkeit des Farbauftrags entwickelten die Amerikanischen Expressionisten nach 1950 zur Perfektion: die grosszügige und oft auch bildfüllende Verteilung von Farbe auf der (meist riesengrossen) Leinwand.
Die Farbbehandlung von Hans Georg Aenis liegt etwa in der Mitte zwischen den beiden geschilderten Möglichkeiten. Es sind sowohl kleinteilige Flecken und grössere Strichzüge als auch bildfüllende all over – Strukturen auszumachen, die oft als Untermalungsstufen dem Bild seinen eigenen Farbton verleihen. Rauhe und körnige Partien in seinen Gemälden erreicht Aenis durch aufgestreute Erde, die er an spezifischen Orten sammelt, mit nach Hause nimmt und auf gewissen Partien des Malgrundes verteilt. Zudem malt er am liebsten mit Eitempera. Diese altertümliche Malweise ermöglicht es ihm, sehr zart, in Lasuren, mit hauchdünnen Schichten zu arbeiten. Die dichtere Ölmalerei lässt solche hauchdünnen, zwiebelartige Unterlegungen von Farben weniger zu.
Dabei spielt es keine Rolle, dass die Ölmalerei die Temperamalerei einst ( um 1470 in Venedig von Antonella da Messina) derart überzeugend ersetzte – also gleichsam übermalte -, dass sie in der Renaissance kaum noch zur Anwendung kam. Aenis nutzt die der Temperamalerei inhärenten angesprochenen Möglichkeiten für seine Zwecke souverän.
Die technischen Eigenschaften der Bilder des Basler Malers lassen sich nun auch auf der Ebene der Formen und Farben leicht erkennen. Die Titel seiner Gemälde sprechen wiederholt von zwei Dingen. Erstens von Landschaften („Winter“, „Tag und Nacht“, „Schiefergebirge“, „Komposition Grün“ usw.) und zweitens von etwas, was man behelfsmässig einen Dialog nennen könnte. Titel wie „Gelb – Rot“, „Ungleiches Paar“, „Organisch – Technisch“ sprechen jeweils deutlich von einem Gespräch zweier Dinge miteinander. Ob es sich dabei eher um Kontraste, Gegensätze oder eher einvernehmliche Zwiegespräche handelt, werden wir sehen. Am Einfachsten tun wir das durch zwei Bildbeschreibungen, die zudem zeigen sollen, ob nicht auch diese beiden Fingerzeige der Titel (Landschaft und Dialog) etwas gemeinsam haben.
In dem extrem kleinformatigen Doppelgemälde „Orange – Blau“ von 2002 ( Abb1:2×8x17cm)
treffen wir genau die titelgebende Zweiteilung, die bereits die Aufteilung in zwei Bildhälften unmissverständlich vor Augen führt. Das Diptychon enthält die Grundelemente von Hans Georg Aenis Malerei. Welche Art von Gespräche führen die beiden hochformatigen Einzelbildchen miteinander, und wie ist hier von einer Landschaft zu reden? Der graue Untergrund leuchtet aus beiden Bildern, die zusammen annähernd ein Quadrat umschreiben, in etwa gleichgrossen Anteilen hervor. Links fällt sofort das Titelgebende Orange, rechts die Farbe Blau auf. Angeordnet sind diese Farbflächen spiegelverkehrt: während das Orange in etwa die obere, eher rechte Hälfte des Formats erhellt, hält sich das Blau rechts in etwa im linken oberen Bildviertel und am rechten Rand gegen unten zu. Das Blau kommt ebenso im linken Bild links unten vor, neben einem schwarzen, dunklen quadratischen Fleck, der sich ebenfalls spiegelverkehrt wie ein Pinselwisch und zudem gesättigter in der oberen rechten Ecke des rechten Bildchens wiederfindet. Diese minutiös beschriebene Aufgliederung der Bildfarben hat dabei noch nicht einmal die Formen dieser Farb – „Kissen“, ihren Farbton, ihr Gewicht im Bild und weiteres bestimmt. Als Fazit lässt sich sicher festhalten – und das sollte auch die präzise Nachbuchstabierung erreichen -, dass der Maler eine Verteilung der Farbfelder anstrebt, die man als Harmonie bezeichnen muss, bei aller hauchdünnen Spannung, die die Farben und Formen aufweisen. So bilden nur schon die Farben Blau und Orange in sich zwei Komplementärfarben, also Farben, die das menschliche Auge immer schon gezwungenermassen als zusammengehörig empfindet, obwohl sie sich im Farbdreieck gerade gegenüberliegen.
Wo ist in „Orange – Blau“ aber eine Landschaft zu finden? Die meisten Gemälde von Aenis weisen einen horizontal verlaufenden Strich auf. So auch unser Bildchen. Etwa auf der Höhe eines Drittels der beiden Bilder sieht man links einen undeutlicheren orangen und rechts einen klaren gelben Strich. Er markiert den „Horizont“ der Bilder. Für die Landschaftsmalerei reicht ein solcher einzelner Strich auf einem leeren Blatt eigentlich um die Minimalanforderung, um die Trennung von Himmel und Erde, ein Gespräch zwischen Oben und Unten, eben das, was wir Landschaft nennen, zu markieren.
Die Linie muss nicht immer vollständig ausgeprägt sein, wie etwa im Gemälde „Vater Rhein“ 1999 (Abb.2:100×110cm), wo der Strich deutlich den Horizont angibt, ohne dass dabei für die Erklärung des Ganzen entscheidendes gewonnen wäre. Denn was ist wo? Wie müssen wir das Bild anschauen? Ein dunkler Balken durchzieht wie eine Insel die untere Hälfte des Gemäldes dunkelblau. Die feinen Lasuren und hellblauen Spuren der übrigen bemalten Flächen lassen jedoch bei aller Einfachheit im Aufbau keine Eindeutigkeit aufkommen. Sehen wir eine Spiegelung oder eine Ansicht (dann müsste das untere Drittel klar Wasser, die oberen zwei Drittel Himmel sein) oder stehen wir nicht doch vor einer Aufsicht?
Die Gemälde von Hans Georg Aenis sind in diesem Sinne Landschaftsbilder. Sie bilden nicht die Welt, wie wir sie wahrnehmen, minutiös ab, sondern transformieren sie in geistige, innere Landschaftsfelder, die jedoch immer am Ufer des Sichtbaren andocken. Es sind nicht rein abstrakte Gemälde, sie halten immer Sichtkontakt zum Gesehenen, so dass der Maler auch problemlos vor der Natur, draussen, malen kann. Insofern aber das Gesehene, Gedachte, und Gefühlte des Künstlers einfliesst, besetzen die Bilder von Aenis eine Insel zwischen völliger Abstraktion, genauso wie sie kilometerweit von irgendeinem Naturalismus entfernt sind. Mit Form und Farbe, oder gleichsam zwischen Form und Farbe, erblühen die Bilder von Hans Georg Aenis in ihrer spezifischen Harmonie – keine der beiden malerischen Grundelemente erhält den alleinigen Ausschlag (wie etwa bei Paul Klee, wo mehrheitlich die Formen, oder bei Mark Rothko, wo bewusst die Farbe den Vorrang besitzt), obwohl sie immer aus den „einfachen Formen wie Kugel, Kegel und Zylinder“ (die sich oft genug in den Gemälden ablesen lassen, etwa dem Sonnenball in „Orange – Blau“) zusammengefügt sind.Seine Bilder machen deutlich, dass Ausgleich nur durch Spannungen – wie lasurhaft hauchdünn sie auch sein mögen – lebendig bleibt. Die Griechen bezeichneten mit dem Verb „harmozein“ ursprünglich eine Bautechnik aus dem Schiffbau. Die gebogenen Balken zum Zusammenfügen der Schiffe wurden innwendig – so dass man es aussen nicht sah – mit Querhölzern zusammengehalten. Die leichten und das Glück der Farben erlebbar machenden Gemälde von Hans Georg Aenis verfügen präzise über diese Qualität.
Der Maler
Vom Darstellen der Natur zur Natur der Darstellung
Das Leichte berührt das Schwere,das Monumentale die wandelbare und lebendige Vegetation. Unendlich viele Variationen entstehen, die das Phänomen Natur auf eine facettenreiche Art aufzeigen.
Hans Georg Aenis beobachtet und verinnerlicht die Gebirgswelt, indem er für eine Zeit lang zu deren Teil wird. In seinen Bildern unterstreichen die robusten Flächen und selbstbewusst geführten Striche die unmittelbare und kraftvolle Seite der Berge.Ihre mystische Ausstrahlung findet einen Ausdruck in der Überlagerung der transparenten Farbflächen und die Betrachtenden betreten eine Welt, in der sie verzauberte Gestalten entdecken können. Anstatt die Natur auf eine symbolische Art einzusetzen und sie durch die malerische Darstellung des Lebens zu berauben, verleiht er ihr eine unabhängige Ausdrucksform.
Die besondere Leistung des Künstlers besteht in der Erzeugung der Spannung zwischen der Suche nach dem Abstrakten in den konkreten Formen der Natur und des Lebendigen in der Abstraktion.
Elena Scripcenco
Im festgefügten Farbfluss
Bekanntlich besteht ein Gemälde aus einer planen Oberfläche, die von einer Person mit irgendeinem Gegenstand übermalt wird. Die Arbeit des Künstlers kommt dabei einer mehrmaligen Wahrnehmungsverschiebung gleich. Aus der Umwelt, seinem Kontext sammelt er bienengleich Dinge, die er auf dieser ebenen Fläche mit Farbe und ähnlichen haftenden Materialien aufträgt. Während des Auftragens verwandelt sich wiederum das Gesehene, Gedachte und Gefühlte durch die Übertragung ins Zweidimensionale zu etwas, was man „Bild“ nennt.
Ein Bild verdichtet somit auf einem flachen und präzise begrenzten Malgrund die visuelle, mentale und/oder psychische Wahrnehmung des Künstlers vor und während des Malprozesses zu einem begrenzten „Spielfeld“, welches seinerseits in der Stufe der Rezeption vom Betrachter eine gewisse Zeit lang – mehr oder weniger aufmerksam und andauernd – betrachtet wird.
Dem Maler stehen Materialien wie Farbe, die Fläche des Malfeldes und Formen zu Gebote, wenn er auf diese Fläche zu malen beginnt. Dabei ist es egal, ob der Künstler abstrakt, symbolisch oder gegenständlich malt: immer stehen ihm auf der Fläche Farben und Formen zur Verfügung. Der Maler Hans Georg Aenis bedient sich präzise dieser elementaren Hilfsmittel der Malerei und fügt sie in seiner persönlichen Handschrift neu zusammen. Die spezifische Art der Komposition, der Ver-Fügung, markiert den Ort von Hans Georg Aenis auf dem heutigen Feld der Malerei.
Die oben genannten Grundelemente der Malerei, bzw. dessen, was man ein Bild nennt, sind in der aktuellen Malerei derart allgegenwärtig, dass sowohl ihre Präsenz als auch ihre Herkunft leicht vergessen werden. Den Malern der Moderne des 20.Jahrhunderts galt Paul Cézanne (1839 – 1906) in vielerlei Hinsicht als Vater ihrer avantgardistischen Malerei. Hier muss weniger die ganz spezifische Malweise Cézannes in Empfindungs -Tupfern (er nannte das „taches“ und „sensations“) als seine Denkweise interessieren.
Cézanne begriff den Künstler als jemand, der „parallel zur Natur“ tätig ist. Dabei „unterstützen sich Auge und Gehirn gegenseitig“. Aus den Grundelementen des uns umgebenden Umfeldes lässt sich die Welt, Wirklichkeit (oder wie man es nennen möchte) vom Maler für den Betrachter neu rekombinieren; wie Cézanne einmal in einem berühmt gewordenen Ausspruch äusserte: „Alles in der Natur modelliert sich wie Kugel, Kegel und Zylinder. Man muss auf Grund dieser einfachen Formen malen lernen, dann wird man alles machen können.“
Für den Franzosen „realisierte“ sich (um einen seiner Schlüsselbegriffe zu verwenden) ein Gemälde erst im teppichartigen Zusammenbau der verschiedenen Flecken. Eine andere Möglichkeit des Farbauftrags entwickelten die Amerikanischen Expressionisten nach 1950 zur Perfektion: die grosszügige und oft auch bildfüllende Verteilung von Farbe auf der (meist riesengrossen) Leinwand.
Die Farbbehandlung von Hans Georg Aenis liegt etwa in der Mitte zwischen den beiden geschilderten Möglichkeiten. Es sind sowohl kleinteilige Flecken und grössere Strichzüge als auch bildfüllende all over – Strukturen auszumachen, die oft als Untermalungsstufen dem Bild seinen eigenen Farbton verleihen. Rauhe und körnige Partien in seinen Gemälden erreicht Aenis durch aufgestreute Erde, die er an spezifischen Orten sammelt, mit nach Hause nimmt und auf gewissen Partien des Malgrundes verteilt. Zudem malt er am liebsten mit Eitempera. Diese altertümliche Malweise ermöglicht es ihm, sehr zart, in Lasuren, mit hauchdünnen Schichten zu arbeiten. Die dichtere Ölmalerei lässt solche hauchdünnen, zwiebelartige Unterlegungen von Farben weniger zu.
Dabei spielt es keine Rolle, dass die Ölmalerei die Temperamalerei einst ( um 1470 in Venedig von Antonella da Messina) derart überzeugend ersetzte – also gleichsam übermalte -, dass sie in der Renaissance kaum noch zur Anwendung kam. Aenis nutzt die der Temperamalerei inhärenten angesprochenen Möglichkeiten für seine Zwecke souverän.
Die technischen Eigenschaften der Bilder des Basler Malers lassen sich nun auch auf der Ebene der Formen und Farben leicht erkennen. Die Titel seiner Gemälde sprechen wiederholt von zwei Dingen. Erstens von Landschaften („Winter“, „Tag und Nacht“, „Schiefergebirge“, „Komposition Grün“ usw.) und zweitens von etwas, was man behelfsmässig einen Dialog nennen könnte. Titel wie „Gelb – Rot“, „Ungleiches Paar“, „Organisch – Technisch“ sprechen jeweils deutlich von einem Gespräch zweier Dinge miteinander. Ob es sich dabei eher um Kontraste, Gegensätze oder eher einvernehmliche Zwiegespräche handelt, werden wir sehen. Am Einfachsten tun wir das durch zwei Bildbeschreibungen, die zudem zeigen sollen, ob nicht auch diese beiden Fingerzeige der Titel (Landschaft und Dialog) etwas gemeinsam haben.
In dem extrem kleinformatigen Doppelgemälde „Orange – Blau“ von 2002 ( Abb1:2×8x17cm)
treffen wir genau die titelgebende Zweiteilung, die bereits die Aufteilung in zwei Bildhälften unmissverständlich vor Augen führt. Das Diptychon enthält die Grundelemente von Hans Georg Aenis Malerei. Welche Art von Gespräche führen die beiden hochformatigen Einzelbildchen miteinander, und wie ist hier von einer Landschaft zu reden? Der graue Untergrund leuchtet aus beiden Bildern, die zusammen annähernd ein Quadrat umschreiben, in etwa gleichgrossen Anteilen hervor. Links fällt sofort das Titelgebende Orange, rechts die Farbe Blau auf. Angeordnet sind diese Farbflächen spiegelverkehrt: während das Orange in etwa die obere, eher rechte Hälfte des Formats erhellt, hält sich das Blau rechts in etwa im linken oberen Bildviertel und am rechten Rand gegen unten zu. Das Blau kommt ebenso im linken Bild links unten vor, neben einem schwarzen, dunklen quadratischen Fleck, der sich ebenfalls spiegelverkehrt wie ein Pinselwisch und zudem gesättigter in der oberen rechten Ecke des rechten Bildchens wiederfindet. Diese minutiös beschriebene Aufgliederung der Bildfarben hat dabei noch nicht einmal die Formen dieser Farb – „Kissen“, ihren Farbton, ihr Gewicht im Bild und weiteres bestimmt. Als Fazit lässt sich sicher festhalten – und das sollte auch die präzise Nachbuchstabierung erreichen -, dass der Maler eine Verteilung der Farbfelder anstrebt, die man als Harmonie bezeichnen muss, bei aller hauchdünnen Spannung, die die Farben und Formen aufweisen. So bilden nur schon die Farben Blau und Orange in sich zwei Komplementärfarben, also Farben, die das menschliche Auge immer schon gezwungenermassen als zusammengehörig empfindet, obwohl sie sich im Farbdreieck gerade gegenüberliegen.
Wo ist in „Orange – Blau“ aber eine Landschaft zu finden? Die meisten Gemälde von Aenis weisen einen horizontal verlaufenden Strich auf. So auch unser Bildchen. Etwa auf der Höhe eines Drittels der beiden Bilder sieht man links einen undeutlicheren orangen und rechts einen klaren gelben Strich. Er markiert den „Horizont“ der Bilder. Für die Landschaftsmalerei reicht ein solcher einzelner Strich auf einem leeren Blatt eigentlich um die Minimalanforderung, um die Trennung von Himmel und Erde, ein Gespräch zwischen Oben und Unten, eben das, was wir Landschaft nennen, zu markieren.
Die Linie muss nicht immer vollständig ausgeprägt sein, wie etwa im Gemälde „Vater Rhein“ 1999 (Abb.2:100×110cm), wo der Strich deutlich den Horizont angibt, ohne dass dabei für die Erklärung des Ganzen entscheidendes gewonnen wäre. Denn was ist wo? Wie müssen wir das Bild anschauen? Ein dunkler Balken durchzieht wie eine Insel die untere Hälfte des Gemäldes dunkelblau. Die feinen Lasuren und hellblauen Spuren der übrigen bemalten Flächen lassen jedoch bei aller Einfachheit im Aufbau keine Eindeutigkeit aufkommen. Sehen wir eine Spiegelung oder eine Ansicht (dann müsste das untere Drittel klar Wasser, die oberen zwei Drittel Himmel sein) oder stehen wir nicht doch vor einer Aufsicht?
Die Gemälde von Hans Georg Aenis sind in diesem Sinne Landschaftsbilder. Sie bilden nicht die Welt, wie wir sie wahrnehmen, minutiös ab, sondern transformieren sie in geistige, innere Landschaftsfelder, die jedoch immer am Ufer des Sichtbaren andocken. Es sind nicht rein abstrakte Gemälde, sie halten immer Sichtkontakt zum Gesehenen, so dass der Maler auch problemlos vor der Natur, draussen, malen kann. Insofern aber das Gesehene, Gedachte, und Gefühlte des Künstlers einfliesst, besetzen die Bilder von Aenis eine Insel zwischen völliger Abstraktion, genauso wie sie kilometerweit von irgendeinem Naturalismus entfernt sind. Mit Form und Farbe, oder gleichsam zwischen Form und Farbe, erblühen die Bilder von Hans Georg Aenis in ihrer spezifischen Harmonie – keine der beiden malerischen Grundelemente erhält den alleinigen Ausschlag (wie etwa bei Paul Klee, wo mehrheitlich die Formen, oder bei Mark Rothko, wo bewusst die Farbe den Vorrang besitzt), obwohl sie immer aus den „einfachen Formen wie Kugel, Kegel und Zylinder“ (die sich oft genug in den Gemälden ablesen lassen, etwa dem Sonnenball in „Orange – Blau“) zusammengefügt sind.Seine Bilder machen deutlich, dass Ausgleich nur durch Spannungen – wie lasurhaft hauchdünn sie auch sein mögen – lebendig bleibt. Die Griechen bezeichneten mit dem Verb „harmozein“ ursprünglich eine Bautechnik aus dem Schiffbau. Die gebogenen Balken zum Zusammenfügen der Schiffe wurden innwendig – so dass man es aussen nicht sah – mit Querhölzern zusammengehalten. Die leichten und das Glück der Farben erlebbar machenden Gemälde von Hans Georg Aenis verfügen präzise über diese Qualität.
Thierry Greub, Basel